L’élément spirituel dans l’art et les trois responsabilités des artistes selon le célèbre peintre Kandinsky

En 1910, le légendaire peintre et théoricien de l’art russe Wassily Kandinsky (16 décembre 1866-13 décembre 1944) a publié Du Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, une exploration des notions qu’il considère comme essentielles dans l’art, comme la «nécessité intérieure» qui pousse les artistes à créer comme une impulsion spirituelle et le public à admirer l’art comme une faim spirituelle.

Les mots de Kandinsky, écrits entre la révolution industrielle et l’essor de la société de consommation, résonnent profondément en nous aujourd’hui. Il commence par considérer l’art comme un antidote spirituel aux valeurs du matérialisme et introduit la notion de «Stimmung», un concept presque intraduisible mieux expliqué comme l’esprit essentiel de la nature, faisant écho à la notion tolstoïde de contagion émotionnelle comme la véritable mesure de l’art.

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Regrettant la tendance du grand public à réduire l’art à la technique, Kandinsky soutient que son véritable objectif est totalement différent et ajoute aux plus belles définitions de l’art de l’histoire:

« Dans chaque image, il y a toute une vie emprisonnée, toute une vie de peurs, de doutes, d’espoirs et de joies.  Quel est le message de l’artiste qualifié? … La mission de l’art est d’harmoniser l’ensemble. »

Il propose ensuite une métaphore visuelle de notre expérience spirituelle et de son rapport avec la notion de génie:

« La vie de l’esprit peut être équitablement représentée dans le diagramme comme un grand triangle divisé en parties inégales, la plus petite et la plus aiguë au sommet, figure schématiquement assez bien la vie spirituelle. Plus on va vers la base, plus ces parties sont grandes, larges, spacieuses et hautes.

Tout le triangle, d’un mouvement à peine sensible, avance et monte lentement et la partie la plus proche du sommet atteindra « demain » l’endroit où la pointe était « aujourd’hui ». En d’autres termes, ce qui n’est encore aujourd’hui pour le reste du triangle qu’un radotage incompréhensible et n’a de sens que pour la pointe extrême, paraîtra demain à la partie qui en est la plus rapprochée, chargé d’émotions et de significations nouvelles.

Dans toutes les parties du triangle, on peut découvrir des artistes. Celui qui, parmi eux, est capable de regarder au-delà des limites de celle à laquelle il appartient est un prophète pour son entourage. Il aide à faire avancer le chariot récalcitrant. Mais que son regard ne soit pas assez pénétrant, que, pour une raison mesquine, il ferme délibérément les yeux ou qu’il en fasse un mauvais usage, alors ses compagnons le comprendront et lui feront fête. Plus il est près de la base, et plus grand est le nombre de ceux à qui ses paroles sont intelligibles. Cette foule est affamée, souvent même sans qu’elle en soit consciente, du pain spirituel qui convient à ses besoins. C’est ce pain que ses artistes lui tendent et c’est de ce pain que demain, quand elle prendra sa place, la couche suivante, à son tour, se nourrira. »
Mais il avertit que notre «nourriture spirituelle» doit toujours être convenablement adaptée au segment auquel nous appartenons, sinon elle devient indigeste et même toxique:

Ce schéma de la vie spirituelle n’en donne qu’une image incomplète. Il néglige tout un côté d’ombre, un grand pan obscur, une tache morte. Trop souvent ce pain devient la nourriture de tous ceux qui se tiennent sur un plan plus élevé. Mais, pour eux, il risque de devenir un poison. Une petite dose suffit à agir sur l’âme, à la faire glisser par degrés, de plus en plus bas. Absorbé à haute dose, ce poison entraîne l’âme dans sa chute brutale. Dans un de ces romans, Sienkiewicz compare la vie spirituelle à la nage ; celui qui ne travaille pas sans relâche et ne lutte pas sans cesse sombre immanquablement. C’est alors que le don naturel de l’homme, le « talent » (au sens évangélique du terme), peut devenir une malédiction pour l’artiste qui l’a reçu et aussi pour tous ceux qui mangent de ce pain empoisonné.

L’artiste emploie son génie à flatter des besoins inférieurs ; il introduit un contenu impur dans une forme prétendument artistique. Il attire à lui les faibles, il les pervertit au contact des plus mauvais, il trompe les hommes et les aide à se tromper en les amenant à se persuader, eux-mêmes et d’autres avec eux, qu’ils ont soif du spirituel et que la source où ils étanchent leur soif est une source pure. De telles œuvres n’aident pas la montée vers les sommets, elles l’entravent ; elles font reculer ceux qui s’efforcent d’avancer et elles infectent l’air autour d’elles. »

Kandinsky considère l’art comme une sorte d’ancrage spirituel lorsque toutes les autres certitudes de la vie sont bouleversées par les changements sociaux et culturels:

« Lorsque la religion, la science et la morale sont ébranlées et lorsque leurs appuis extérieurs menacent de s’écrouler, l’homme détourne ses regards des contingences externes et les ramène sur lui-même ; la fonction de la peinture devient alors d’exprimer le monde intérieur de l’individu, autrement dit son monde spirituel. La littérature, la musique, l’art sont les premiers et les plus sensibles des domaines dans lesquels apparaîtra réellement ce tournant spirituel.  »

Kandinsky, qui a été fortement influencé par la théorie de Goethe sur l’effet émotionnel de la couleur et qui était lui-même synesthésique, analyse le puissant effet psychique de la couleur dans l’expérience spirituelle cohésive de l’art:

« De nombreuses couleurs ont été décrites comme rugueuses ou collantes, d’autres comme lisses et uniformes, de sorte que l’on se sent enclin à les caresser (par exemple, outremer foncé, vert oxyde chromique et garance de rose). La distinction entre les couleurs chaudes et froides appartient également à cette connexion. Certaines couleurs semblent douces (rose garance), d’autres dures (vert cobalt, oxyde bleu-vert), de sorte que même fraîchement sorties du tube, elles semblent sèches. L’expression «couleurs parfumées» est fréquemment rencontrée.

Les couleurs sont les touches d’un clavier, les yeux sont les marteaux, et l’âme est le piano lui-même, aux cordes nombreuses, qui entrent en vibration. »

Dans une note de bas de page, il plaide pour la sensibilité du minimalisme:

« La forme est souvent plus expressive lorsqu’elle est moins cohérente. Il est souvent plus expressif lorsqu’il est le plus extérieurement imparfait, peut-être seulement un coup, un simple soupçon de signification extérieure. »

En analysant l’intelligence esthétique inhérente à la nature, Kandinsky revient à sa métaphore du piano:

« Chaque objet a sa propre vie et donc son propre attrait; l’homme est continuellement soumis à ces appels. Mais les résultats sont souvent surnommés sub-ou super-conscients. La nature, c’est-à-dire l’environnement toujours changeant de l’homme, fait entrer en vibration les cordes du piano (l’âme) par manipulation des touches (les différents objets aux multiples attraits). »

Kandinsky soutient que l’art jaillit d’une nécessité intérieure qui est constituée de trois éléments mystiques :

« 1– chaque artiste, en tant que créateur, doit exprimer ce qui lui est propre (élément de la personnalité,
2 – chaque artiste, en tant qu’enfant de son époque, doit exprimer ce qui est propre à cette époque,
3 – chaque artiste, en tant que serviteur de l’art, doit exprimer ce qui est propre à l’art en général (éléments de l’art pur et éternel que l’on retrouve chez tous les hommes, chez tous les peuples, dans toutes les époques, dans l’œuvre de chaque artiste, de toutes nations et de toutes les époques et qui, en tant qu’élément principal de l’art, ne connaît ni espace ni temps).

Seul le troisième élément, celui de l’art pur et éternel, reste éternellement vivant. […] Une sculpture égyptienne nous émeut certainement plus aujourd’hui qu’elle n’a pu émouvoir les hommes qui l’ont vu naître. […] Aujourd’hui nous entendons en elle la résonance dénudée de l’éternité. »

C’est aussi pourquoi la théorie ne parvient pas invariablement à saisir l’impulsion essentielle de l’art. Kandinsky offre un bel avertissement, même par inadvertance, à son propre traité théorique:

« En art, la théorie ne précède jamais la pratique, ni ne la tire derrière soi. […] Ce n’est que par le sentiment, surtout au début, que l’on parvient à atteindre le vrai dans l’art. »

Il conclut avec la métaphore du triangle spirituel, réexaminant l’essence de l’art et la responsabilité principale de l’artiste:

« L’art dans son ensemble n’est pas une vaine création sans but de choses qui se dissolvent dans le vide, mais une force qui tend vers un but et doit servir à développer et à affiner l’âme humaine. Il est le langage qui, dans sa seule forme particulière, parle à l’âme des choses qui constituent son pain quotidien et qu’elle ne peut recevoir que sous cette forme. L’art se dérobe-t-il à cette tâche, rien ne saurait combler le vide de son absence, car il n’existe aucune autre puissance capable de le remplacer.

L’artiste […] n’a pas le droit de vivre sans devoirs, il a une lourde tâche à accomplir, et c’est souvent sa croix. […] Comparé à celui qui est dépourvu de tout don artistique, l’artiste est triplement responsable : 1 – il doit restituer le talent qui lui a été confié, 2 – ses actes, ses pensées, ses sensations, comme ceux de tout autre homme, contribuent à l’atmosphère spirituelle, de sorte qu’ils purifient ou empestent cette atmosphère, et 3 – ces actes, pensées et sensations sont le matériau de ses œuvres, qui agissent à leur tour sur l’atmosphère spirituelle. »